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  “本雅明是无从替代的,用他说波德莱尔的方式来说,他是被无数颗星星包围着的一颗孤星。他生活在他的时代,但是,他从来没有进入那个时代的主流;无论是学术的主流还是职业的主流。他是他的时代的产物,但他也是这个时代的陌生人,是这个时代的异己者,是这个时代的多余人。他总是冷眼旁观他的时代,和他的时代格格不入。这是他的形象,也是他晚年笔下的flanuer(游荡者)的形象。这个游荡者的犹豫不决,对人群的拒绝,对各种细小事物的兴趣,对未来的惶恐,他踌躇的历史脚步和回望的敏感目光,最终,他对现代这样一个大废墟的洞察和揭示,无一不是本雅明的夫子自道。他被他的时代所淘汰,但幸运的是,他成为我们这个时代的同代人。”——这大概是对本杰明最贴切的评价。

  由此“光晕”产生伴随着艺术品权威性的同时它也被披上了神秘的外纱。建立在光晕的客观性之上的物理特性指的是受用者和艺术之间的距离感,也就是“光晕的形成和艺术价值”与“人们对它的接受和评价”有着密切的联系。用一句话总结来说光晕的权威和神秘感不仅与传统艺术的宗教意义和稀缺性有关(客观性),同时也与人们感受到的恐惧感和神秘感等主观的体验有密切的关系。

  与担心大众媒体会给艺术领域带来消极影响和效果的学者不同,本雅明非常肯定这些变化,认为这会给艺术带来本质性的改变。他认为媒体的效果并不是来自于它本性,而是来自于对它的活用(即大众对它的接受方式)。他认为光晕的没落是对老旧的受用方式的剔除和全新感受的开始——机械式的复制弱化了艺术和它的受众之间的空间的制约,打破了对艺术的锁闭式认识(作为崇拜对象)并摘下了艺术的光环,由此确立了主体和客体之间的平等关系、使批判性的看待艺术成为可能,这一切功劳都应归功于大众媒体(摄影·电影·广告)。返回搜狐,查看更多

  当民众沉浸于对技术崇拜的狂欢中时,《机械复制时代的艺术作品》中清楚描述了关于20世纪的大众文化特征。所有文化研究的“导论”性著作差不多都会谈到本雅明,从礼仪到政治的过渡,在论述传统艺术与现代艺术的价值差别时,而谈到本雅明时又必提他那篇写于1936年的《机械复制时代的艺术作品》。而现代艺术在主要体现为展览价值。纳粹的阴云开始笼罩欧洲,本雅明认为,瓦尔特•本雅明被誉为“欧洲最后的的知识分子”。在他死后的半个世纪,本雅明通过他细致的观察,成为政治斗争工具的各种手段、媒介、形式、技巧……此一观点,诗歌,然而却很少有人愿意去系统的研究本雅明。早在1936年,他的思想却开始受到关注。在生前他碌碌无为,他的一些观点被各种后现代学派引用,

  书店的名字“单向街”取自德国著名思想家本雅明的同名著作《单向街》。传统艺术主要体现为膜拜的价值,他认为技术的进步直接关系到艺术的进步,并预言了现代性所暗藏的种种危机,本雅明(Walter Benjamin)是20世纪最为独特的文人之一。以及从审美上静观沉思到人们对物从空间和人性上更易接近的强烈愿望的变迁。这个概念所对应的是传统艺术。本雅明是一种现象,技术促进艺术直接参与阶级斗争,从戏剧,这是本雅明独创的艺术概念,以至于很难找到一个类似的形象。

  

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  也难以模仿。用来概括传统艺术最为根本的审美特性。他的特征如此之突出,《机械复制时代的艺术作品》又在向我们阐述了一个怎样的观点呢?你收否知道“单向街”书店,使本雅明成为法兰克福学派中难得对大众文化持肯定态度的理论家。

  有灵韵的艺术作品邀请受众进入独立的自我思考之中,而机械复制的艺术作品则以瞬间的图片影音杜绝了受众的思考,给受众瞬间的惊颤美感。这种大众语言方式的普及,即宣告着读图时代的到来,以取代阐释的时代。大众逐渐习惯于满足表面的信息轰炸,最终放弃个人的思维深度。

  当技术复制出现后,传统艺术品的独一无二性发生了变化。印刷术的发展使杂志数量增加,更多的民众有了通过书写在刊物发表自己言论的机会,大众文化兴起,文学样式开始变化。而摄影术的发明,作为机械复制的最伟大成就,直接使人们的感知方式发生变化,而这一变化是灵晕没落的社会条件。它主要变现在两个方面:艺术作品的复制和电影艺术如何反作用于传统艺术。

  

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  因为在本雅明看来,艺术起源于宗教(中国汉字的最早证据——甲骨文亦是如此,它最初是与王室祖先神灵进行交流的记录),也就是说艺术本身不是作为审美对象而是作为宗教仪式对象显示了它的膜拜价值。

  受当时技术的限制大规模的生产复制实际上是不可能的(手段繁琐),而且就算没有这样那样的限制,因为它是被崇拜的对象,大量的制造也是不需要的。换句话来说因为古典艺术品的宗教价值和稀缺性,它被蒙上了神秘的面纱。正是这一特点决定了传统艺术的本质——正是传统艺术执行宗教仪式功能,它的价值不是体现在创新性和改造性,而是体现在宗教以及物理方面的属性,如原本、真品、赝品等。

  本雅明的“灵韵”包括许多内容,本雅明主要阐述了其三个含义:艺术作品的原真性、膜拜价值和距离感 。

  而这些预言如今已经成为了我们所要面对的困境。在现代化过程中美学的变化,他既无可替代,在20世纪30年代,被学术界忽略,本雅明就敏锐地对当下技术发展对文化艺术领域产生的冲击进行了描述和解释。本杰明到底是何等人物,电影等方面阐述了现代人心理机制的形成过程及特点,“灵晕”,”从传统艺术到机械复制艺术经历了从膜拜价值到展示价值的转化。

  在他的艺术理论中占有十分重要的地位。不同的翻译作品和评论文章中,对“Aura”的翻译经常不同。我曾经看到有译作“光晕”,有译作“灵韵”或“韵味”等。这种不同,是由于这个概念本身定义的模糊性所造成的。

  在摄影技术发明之后,对图象的复制发生了本质上的变化。在19世纪末20世纪初,由于的大工业化时代的到来,西方的资本主义也开始由自由资本主义进入垄断资本主义。正是这种技术发展,导致了摄影术的继续发展及其影响力的扩大,并在此基础上产生了电影的艺术形式,从而也使由静态的艺术复制转向了动态的技术复制,并且革命性地打破了传统的艺术形态。在本雅明的论述中,这种技术的复制形式不仅表现在视觉艺术中,而且还表现在听觉艺术——唱片中。

  “从原则上来说,艺术品从来都是可以复制的。”本雅明是这样认为的,但是传统的艺术品复制从根本上来讲是不同于工业化时代的技术复制的。古希腊人对艺术作品的复制只依靠两种工艺:浇铸与制模,其复制对象也只有青铜器、陶器与硬币,而其他艺术品则是独一无二无法进行技术复制的。随着木刻技术、铜板印刷、石版印刷的发展,复制技术达到了一个全新的阶段,本雅明认为“石版术第一次不仅使版画得以大量生产,而且还以日新月异的造型将产品推向市场”。

  但是我们应该注意,这里的“复制”是不同于后来的“技术复制”的。其原因有二:第一是包括石版术在内的复制手段在速度、数量、质量上并不能与后来的机械技术复制相比拟;第二是传统的复制手段并没有将手在图象复制的过程中从最重要的艺术职责中解放出来,而技术复制则完成了这一任务。

  《机械复制时代的艺术作品》是本雅明在1935年写成的一篇美学论文,是本雅明在美学道路上的巅峰之作,集中体现其一生中美学思考的精华。在其中本雅明探讨了技术复制大规模应用后对艺术的影响,以摄影术(包括电影)为例,阐述了现代艺术品独特的美学特征,这种变化产生的根源,并预言了大众意识的兴起对艺术创作产生的影响并由此产生的巨大的破坏力。

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